С.М.Червонная
РОЛЬ ТВОРЧЕСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ В
ФОРМИРОВАНИИ
КЛИМАТА ЭТНОПОЛИТИЧЕСКОЙ СИТУАЦИИ.
(ОПЫТ И УРОКИ БАШКОРТОСТАНА).
Продолжение. К началу документа.
- 104 -
гордости
и боли художника за свой народ,
убеждение в исключительной
нравственной силе этого народа, готовности содействовать башкирскому
культурному
и государственному возрождению. "Башкирская тема",
"баш-
кирский
народный характер", "башкирский этнический тип", вся красочная
этнографическая
колоритность народного быта, его патриархальная устой-
чивость,
нерасторжимость связи человека - всегда ярко выраженного баш-
кирского
национального персонажа - с родной землей - поэтичной, стро-
гой,
величавой, прекрасной Башкирией, - все это не формальные моменты,
а сама
суть, дух, глубинный внутренний строй всей живописи Лутфуллина.
Исключительная цельность
его образного мира (при всем многообразии
жанров)
определяется пафосом "башкирскости";
кажется художник просто
органически
не в состоянии писать ничего, что не имеет прямого отноше-
ния к
судьбе, истории, среде обитания его народа.
Разумеется, этот национальный пафос не противоречит
широкой гума-
нистической программе
творчества Лутфуллина: в
особенном башкирском
характере
в его портретной и жанровой живописи
(вспомним широко из-
вестное, ставшее уже классическим полотно "Три
женщины", картины "Зо-
лотая
свадьба", "Мелодии
кубыза") преломляются общечеловеческие проб-
лемы и,
как могли бы
мы сказать еще недавно, "общесоюзные" или
"общесоветские"
социальные и нравственные коллизии. Его потрясающие по
своему драматизму
и обличительной силе картины о войне ("Прощание.
1941
год", "Ожидание. 1943 год", "Проводы на
фронт"), о горькой доле
вовлеченного
в житейскую круговерть нищего народа, написанные, кстати,
задолго до
"перестройки" и "гласности", приоткрывшей миру правду о
"т
а к о й войне"(воспользуемся названием печального рассказа В.Белова,
увидевшего
свет, однако, значительно позже, чем картины Лутфуллина),
несомненно,
содержали в себе пронзительную правду об общенациональной,
государственного
масштаба трагедии, которая не обошла стороной ни баш-
кирские
аулы, ни русские деревни, ни многие
другие разноязычные селе-
ния
несчастной, великой страны. И в этой общечеловеческой, интернацио-
налистской
по сути основе - истоки притягательной живописи Лутфуллина,
способной
оказывать сильнейшее эмоциональное воздействие на любого че-
ловека, независимо от его национальности. И все же
привязанная, узами
остро
ощутимого и осознанного "кровного родства" к своей -
и только
своей - земле,
проникнутая башкирской поэтикой,
башкирской печалью,
глубоким
пониманием беды и трагедии именно своего
народа, живопись
Лутфуллина могла
содействовать пробуждению и росту башкирского нацио-
нального
самосознания, уже с конца 1960-х и на
всем протяжении 1970-
80-х
годов исподволь, упрямо, настойчиво,
постепенно готовя почву для
нового
(весьма далекого от "пролетарского интернационализма") общест-
венного сознания
и катализируя те процессы, взрывная волна которых
накрывает
республику уже в 1990-е годы
бушующей стихией разбуженных
национальных
чувств.
Мы говорим "могла
содействовать", не имея конкретных
данных, не
- 105 -
проводя
социологических опросов и прекрасно понимая,
в принципе, что
реальная
мера воздействия изобразительного
искусства на массы
была
значительно
ослаблена по многим причинам социального и психологическо-
го
характера как местного, так и
глобального масштаба. Не только баш-
кирские
крестьяне, ставшие нравственными
героями живописи Лутфуллина,
в массе
своей не видели его работ, но даже
нынешние активисты из БНЦ
или
Башкирской Народной партии с их весьма разносторонним гуманитарным
образованием
вряд ли достаточно глубоко, а тем более
своевременно по-
нимали политическое значение такого искусства, насквозь пронизанного
башкирской
болью, печалью, обидой и высоким чувством национального
достоинства. Но самим фактом своего существования, своего профессио-
нального
авторитета, своего появления на трудном
историческом изломе
последних десятилетий это искусство объективно влияло
на изменение эт-
нополитической
ситуации в бывшей полуправной автономии, обретающей не-
удержимое
стремление к суверенитету и избавлению.
Даже если это прямо
не
осознавалось и не фиксировалось современниками, такое искусство не-
избежно
создавало вокруг себя то магнитное поле, в котором обострялось
осознание
национального неблагополучия, искала
выход разбуженная со-
весть
интеллигенции, и постепенно вызревали те идеи, которые стали се-
годня
программой "защиты
политических,
экономических, социальных и
культурных прав
и свобод коренного народа
республики Башкортостан",
как это
записано в Уставе Башкирского Народного Центра "Урал" (1).
Вспомним в этой связи тот отклик, который вызвало искусство Лут-
фуллина
на выставке еще не изменивших тогда свой статус 16-ти автоном-
ных
республик, 5-ти автономных областей
и 10-ти автономных округов
РСФСР
осенью 1989 года в Москве, знаменательной "второй" (после перво-
го
смотра российских автономий 1971 года) художественной выставке мно-
гонациональной
Российской Федерации. "Пожалуй, без оговорок можно наз-
вать
лишь одно имя художника, игравшего по
праву роль национального
творческого лидера своей республики на выставке 1971
года и не только
сохранившего
за собой эту роль, но ставшего интереснее, мудрее, богаче
и
как-то моложе, чем 18 лет назад. Это имя башкирского живописца Ахма-
та
Лутфуллина. Любая его вещь обладает особенной болевой "сверпроводи-
мостью". И глядя на его давнюю картину "Проводы
на фронт", на эту за-
несенную снегом,
затерянную между белых
гор, но уже
опутанную
проводами
ХХ века, бедную башкирскую деревушку, на этот покорный, без-
ропотный,
добрый народ (ибо из множества маленьких, полустаффажных фи-
гурок -
новобранцев и провожавших их женщин, закутанных по самые брови
в
одинаковые платки, степенных стариков и притихших ребятишек - форми-
руется
не толпа статистов, а именно цельный
образ: народ!), на этот
черный
портрет Сталина над крыльцом сельсовета,
на этот серый грузо-
вик, втягивающий в свой кузов мужчин, как
железный прожорливый молох,
- всех
до последнего, мы будем только
дивиться: как же мы раньше, за-
долго до
громкого правдоискательства,
доступного каждому в условиях
- 106 -
нынешней
гласности не оценили, не поняли этой
картины. Висела же она
раньше
на 5-й выставке "Советская Россия", вторгалась же она в дружный
хор
бодрых голосов, славящих 30- летие
Победы и обещавших - от чьего
имени?
- "Мы за ценой не постоим..."! Как же сразу не уловили ее горь-
кую
сатирическую интонацию? Как могли не
понять, что у Лутфуллина - и
боль
неизбывная, и вера в свой народ негасимая, и живопись нежнейшей и
строгой
гармонии, и мужество говорить единственную правду в любом -бла-
гоприятном
и неблагоприятном - году. И не в политической остроте здесь
дело.
Лутфуллину для того, чтобы опалить нашу душу,
не нужно и острых
политических
тем. Он может написать просто "Старую печь" в сиреневато-
серебристом
свете интерьера башкирской избы
или "Старую кузницу" с
белой
лошадью, с такими пластично-выпуклыми, энергичными деталями, как
обрывок
толстого каната у коновязи или клещи кузнеца, и это будет нас-
тоящая
живопись - светлая, богатая, многозначная в потоке поэтических
ассоциаций
- и это будет настоящая Башкирия, ее неподвластный никаким
крутым
привязям к чужой колеснице, гордый национальный дух" (2).
У башкирского искусства есть, однако,
и совершенно иной ракурс,
иной
способ выявления "национального духа", мобилизации консолидирую-
щего народ ощущения собственной
неповторимости,особенной исторической
судьбы, нерастворимой индивидуальности. Речь идет о
творчестве Фарида
Ергелаева
- одного из горячих молодых энтузиастов БНЦ "Урал" (вместе с
башкирским
поэтом Раулем Бикбаевым он активно работает в Правлении Ок-
тябрьского
района, с самого начала
"перестройки" участвует в башкирс-
ком
национальном движении). Своей графикой, в основе которой современ-
ная творческая
интерпретация древней системы
магических знаков, он
формирует
особый "национальный стиль" башкирского искусства, абсолютно
выпадающий
как из европейской (русской), так и из мусульманской (татар-
ской) художественной традиции. Ергалиева совершенно не привлекает та
реалистическая
школа, та "академическая"
линия (хотя, скажем, "акаде-
мией"
Лутфуллина был отнюдь не консервативный, а тяготевший к западно-
европейской
культуре Литовский художественный институт),
вообще, вся
та
традиционная система изобразительности, которая сложилась в христи-
анском
мире и питалась античными истоками. Все
это по мнению художни-
ка, чужеродно для его земли, не соответствует
вкусу, мироощущению на-
рода, хранящего
в своей генетической памяти древние кочевнические
традиции, чуждо башкирской национальной эстетике.
Столь же решительно
игнорирует Ергалиев ориенталистские концепции, которыми увлечены се-
годня
многие татарские художники как в
Казани (Тавиль Хазиахметов),
так и в
Уфе (Ренат Харисов и др.), обращающиеся
к арабеске и шамаилю,
стилизующие
формы восточной миниатюры, тамбурной
вышивки, ковровые
композиции
молитвенных намазлыков, пытающиеся в орнаментально-каллигра-
фической
узорности или в наивном очаровании "примитива" воскресить му-
сульманское эстетическое начало. По убеждению
Ергалиева, исламская
культура
слабо и поверхностно затронула башкирский
народ, который в
Продолжение. К началу
документа.